[M@D_VIPer]

BETİMLEYİCİ-ELEŞTİREL BİR HAZIRLIK-2

RÖNESANS

Duyusal etki öğretisinden içerik-estetiksel duyusal etki kuramına geçişin ilk adımları, ilkin daha çoğu geç Rönesans'ta, 16. yüzyıldan 17. yüzyıla dönüşümde gerçekleşir. Rönesans kültürü, genellikle, nasıl ki antik kültürün düpedüz bir yeniden canlanması olarak görülmezse, öylece Rönesans'ın müziksel duyusal-etki öğretisi de antik duyusal etki öğretisini aşar. Antik müzik estetiği müziğin etkisini, tutkuların uyandırılmasını, yeni duyusal etki öğretisi ise müzik yoluyla tutkuların ortaya konumunu önemle vurgular. Müziksel beğeni, müzik yoluyla meydana gelen duyusal etkilerin yaşanmasından çok bu etkilerin kavranmasında, yani bir ifadenin kavranmasında oluşur. İfade edilmiş olan şey, tonların bir içeriğidir, ama tonlardan farklıdır. Böylece ilk olarak şimdi bir müzik yapıtında iki asıl değer, deyim yerindeyse, birbirine karşı durur: biçim ve içerik. Bu ikisi bir arada şöyle anlaşılır: Tonların bir aradalığından ve art ardalığından ortaya çıkan müziksel biçim, ruhsal hareketleri kendisinde içeren (insan ruhunda değil), ifadesi ruhsal hareketler olan müziksel biçim. Müzik yapıtının estetik değerinin, başlıca olarak, bu biçimde mi yoksa onunla verilen içerikte mi olduğu önemli soru- su ilkin şimdi ortaya çıkıyor. Sorunun her iki ayrı tek yönlü çözümleri, biçimsel estetik ve içerik estetiği diye adlandırılır. Her iki yönün üstünlük savaşımı, müzik estetiği tarihini kaplar.

Rönesans'ta antik duyusal etki öğretisinin yeniden canlanması, ilkin antik soru koyuşların kapalılığını devralmıştı. Rönesans'ın en büyük müzik kuramcısı ve estetikçisi G. Zarlino (1517-1590) bile, sanki müziğin estetik son ereği duyusal etkilerin gerçek çözümünde meydana gelirmiş gibi, kendi öğretisini antik etki öğretisinin ruhunda ortaya koyar. Ancak 50 yıl sonra, 1620'de Pietro della Valle, şu tanımıyla müzik estetiğini antikin yedeğinden kurtardı: "Müzik insansal tutkuların ifadesidir." Böylece yeni duyusal etki öğretisine uygun tanım sonunda saptanmış oldu.

17. ve 18. YÜZYILLAR

İzleyen zamanın, 17. ve 18. yüzyılın tüm figür öğretisi, kendisini bu tanım anlamında uygulamalı ifade estetiği olarak, müziksel biçim öğretilerinin ifade değerinin saptanması olarak ortaya koyar. 17. yüzyılda Nucius, tümüyle dil yapısında yerini bulan, müziksel biçimlerin ifade öğretisini öne sürdü ve dilin şiirsel figürlerini müzikte gösterdi. 18. yüzyılda F. W. Marpurg (1718-1795) ve J. Mattheson (1681-1764) en farklı duyusal etkilerin tam bir katalogunu, bu etkilerin ifadesinin müziksel araçlarının bilgisiyle ortaya koydu. 17. ve 18. yüzyılın ifade estetiği, kurgusal düşüncelerle değil, tümevarımsal olarak ilerler ve tek tek sanat yapıtının çözümünde müziksel ifade biçimlerinin bilgisini arar. O da müziğin söz konusu duyusal etkileri dinleyicide gerçek etkiler olarak çözdüğü ve dinleyicinin bu kendine özgü ruh belirlenimi temelinde müzik ifadesini anladığı biçimindeki antik kavrayışta ısrar etmesine rağmen, son vurguyu -antik kuramın tersine- müziksel biçimde bulunan bir içeriğin anlaşılması, kontemplatif kavranması üstüne yapar. Böylece 17. ve 18. yüzyılın ifade es- tetiği, müziğin estetik bir yaşantısına antik kuram ile karşılaştırılamayacak ölçüde yaklaşmış olur. Gerçekte, 18. yüzyılın hiçbir estetikçisi için, duyusal etki öğretisini antik müzik etiği anlamında bir müziksel etik olarak kurmak söz konusu değildir. 18. yüzyılın bu tümevarımsal ve uygulamalı duyusal et- ki öğretisiyle, Fransız rasyonalizminin, yine antikten miras alınan, müziğin doğanın taklidi (yansıma-mimesis) ve bunun da insanın ruhsal doğasının taklidi olduğu biçimindeki spekülatif temel düşünceleriyle bağıntılıdır. Böylece müziksel biçimin güzelliği yanında bir de müziksel ifadenin hakikati sorunü ortaya çıkar. Bu hakikat sorununda Aydınlanma'nın müzikçi ve estetikçileri için estetik beğeninin daha geniş bir kaynağı bulunur.
Duyusal etki öğretisi adı altında toplanan, müzik estetiksel akımın yanında, yine antikten, daha açık bir deyişle eski Pythagorasçı müzik kuramından bir çıkış yapan, estetik bakımdan daha az önemde, ama müziğin gelişimi için anlamlı bir akım yüzyıllar boyu yayıla gelmiştir: Müziğin matematiksel ve sayı simgesel kavranışı. Bu anlayışa göre müzik, dünyaların ses veren armonisidir, küresel, astral sanattır; onda kosmos'un sayı ölçüsüne göre yalın yapısı insana açılır. Müzik bilim olur, antik matematiğin bir parça alanı olur. Klasik duyusal etki öğretisi evresinde geri itilmiş olan bu anlayış, geç antikte, yeni-Pythagorasçılıkta, yeni-Platonculukta yeniden çiçeklenir ve simgesel-mitolojik tasarımların karmakarışık örgüsünde işlemeye başlar. Erken-ortaçağ, yarı dinsel spekülasyonların bu mirasını devralır. Bu spekülasyonlar, yüzyıllar boyu daima yeni kılıklarda elden ele geçer. Müzik, "özgür sanatlar" altında değil, dörtlü (quadrivium) kesin kuramsal bilimler (aritmetik, geometri, müzik, astronomi) sıralamasında yer alır. Ortaçağ, tinsel enerjinin, hayal gücünün ve inancın muazzam bir bütününü tüm kavranabilir bilginin ötesinde bulunan bir düşünce dizgesinde harcayarak bir Musica speculativa'nın gösterişli yapısını inşa eder.

Modern kesin doğabilim de müziksel metafiziğin büyüsünden kurtulamadı. Ussal ve matematiksel temelde ortaya çıkan doğabilimin bu temelinden müzikle kuı-ulan ilginin metafiziğe yol açması, anlaşılamayacak bir şey değildir. Ussalcı (rasyonalist) filozof G. W. Leibniz (1646-1716), "Musica est raptus ızumerare se ızescieııtis arıimae" ("Müzik ruhların coşkunluklarının bilinçsizce (bir) sayımıdır.")ı9 sözleriyle müziksel hoşlanmayı müziğin orantılarının bilinçsiz bir sayımı olarak anlar. Böylece, müziksel oluşumların güzelliği, en yüksek ussal bir yetkinlik olan matematik yetkinlikte görülür. Ama estetik yaşantı, açık olmayan, muğlak bir bilgi olur.

İngiliz duyumsalcı (sensualist) estetiği ve başlıca olarak İskoç Okulu temsilcileri, başka bir bakış açısından yola çıkarlar. Onlar hoşlanmanın özünü duyumda bulur. Bu Okul'un ruhsal görüngülere yönelmesi, bu yönle uğraşması, onun özyapısal özelliğidir. Bu Okul temsilcilerinin ve diğer duyumcuların, J. J. Rousseau'nun ( 1712-1778) da ele aldığı, müziğin dilden doğu doğmadığı veya müziğin dilden bağımsız bir ilk-kaynağı olup olmadığı soru-j su, 18. yüzyılda çok daha üstün olmak üzere en önemli rolü oynamıştır. Müziğin duyusal etkilerden ortaya çıkıp çıkmadığı veya onun biçimsel doğanın armoni ve melodi bağıntısı olup olmadığı ayrımında Kant sonrası müzik es tetiğinin temel çelişkisi hazırlanır: Bir yanda müziğin ton duyumları ile ton ların bir oyununun kombinasyonu olduğu savı, diğer yanda her tondan, her ton bağıntısından belirli bir duyusal etkinin meydana geldiğine inanan duyusal etki öğretisi bulunur. Bu iki anlayış Kant'ta yüz yüze, karşı karşıya gelir. Ancak Kant ne bu çelişkiyi aşmak, ne de onu yüksek bir bireşime vardırmak ister.